清代的朱彝尊写过一首《高阳台》，记录了一个古典时代的爱情故事。

桥影流虹，湖光映雪，翠帘不卷春深。一寸横波，断肠人在楼阴。游丝不系羊车住，倩何人，传语青禽？

最难禁，倚遍雕阑，梦遍罗衾。重来已是朝云散，怅明珠佩冷，紫玉烟沉。前度桃花，依然开满江浔。

钟情怕到相思路，盼长堤，草尽红心。动愁吟，碧落黄泉，两处难寻。

如果你曾经在四五月份到过苏州的古镇，而且是在一个游人并不很多的工作日的早上，就会看到“桥影流虹，湖光映雪，翠帘不卷春深”的景象。

其实江南四季中，春、夏、秋三季植被都没有太多不同，微妙的差异很大程度上体现于光线。一个在苏州住了四十年的朋友说：“每年4月5号左右，会有一年中最清亮的一天。”而“流虹”“映雪”“翠帘”三者间体现出的清亮的光感，就是这种天地焕然一新的感觉。在这样的天气里，我们会有一种春天到来的狂喜，也会产生一种春天即将逝去的感伤。

这首词其实写的是一个发生在桥边的故事。

流虹桥在吴江松陵镇，离甪直不远。江南的古镇都差不多，有大量河道和沿水而建的木结构房子，遍植杨柳。现在翻修的古镇，二楼的窗大且突出，是为了凭栏饮茶的客人的视野。早年这种木结构房子的二楼比较低矮，比一楼更缩进一些，窗也较小，坐在窗口还可以看到小猫在一楼的屋顶上走来走去。有时楼和桥仅咫尺之遥，但是因为阁楼里的光线比较昏暗，所以桥上的行人看不清楼上窗子里在发生什么。

“桥影流虹，湖光映雪”表面上只一个华美工整的对句，把流虹桥的名字嵌入其中。它却不仅仅如此。在工整华美之中，还有一些摇曳流动之美。所谓“桥影流虹”，不但是说桥像彩虹一样姿态优美地跨在春天的河流上，而且文辞间好像还有一些在水波中隐隐绰绰摇曳流动的样子，所以是“流虹”。所谓“湖光映雪”，也有一种春天阳光极其明媚之时波光闪烁不停的动感。

这一流一动，情感之弦就被外物撩拨了起来。

第三句说“翠帘不卷春深”。这句其实写得特别好，因为我们在春天极盛的时候，对于盛开、明媚、温暖的感觉增强了，同时对于它们的对立面衰飒、阴翳、寒冷的感觉也增强了。江南春天的一个独特的感觉，就是这种强烈的对比。比如说哪怕对于常绿树种，我们也是在春天才注意到它的“荫”，那是与强烈的阳光对比的结果。而苔藓常常植于枯石之上，那又是有生与无生对比的结果。

江南园林的美感在很大程度上就是利用这种对比来制造的。至于温暖与寒冷的对比，秦观《踏莎行》中的“孤馆闭春寒”与“翠帘不卷春深”同样讲的是一种暖春中的寒冷感，所以拿它们对比。

无锡有一个园林叫作杜鹃园，是二十世纪七十年代造的，造园者名叫李正，字勉之，是思想家李慎之的弟弟。这个园林造在惠山山麓的古树与泉石之间，因为七十年代运力和财力的限制，李正只能尽可能地保留山石的原样，造出来的园林却格外地古雅自然。

在杜鹃园中阳光最好的地方有一整面山坡种满了杜鹃花，名叫“醉红坡”，对面有一间很高大的屋子笼罩在山和古树的荫凉中，与醉红坡隔着一条只有梅雨季节才有水的山涧。室外杜鹃花已经开得极其热烈了，可是一走进这间屋子，就会感到寒气四溢。外面的春光越明媚，屋内的寒气就越彻骨。那是外面春色满园、杜鹃花盛开、杜鹃鸟啼叫，游人只能穿短袖，可是一走进房间，便只有清冷、寂静和孤独。

再多跑题一步，音乐剧《少年台湾》里面有一首主题曲叫作《愿》，第一句就说“我愿是满山的杜鹃，只为一次无憾的春天。我愿是繁星，舍给一个夏天的夜晚”。这首歌唱的是一种彻底投入、富有激情的生活。但是，所有的热情都需要一个投注的对象，如果这个对象失落了，生命的热量就有可能走到反面，这便是“可堪孤馆闭春寒”的幽闭、停滞之感。

“春寒”容易理解，那么“春深”是什么？“春来芳草深”这样直观的景象大家能懂。冬山疏朗，春山却因为树叶的萌发、灌木的新生、光线的变化而变得有深幽之趣。王维有一首《桃源行》，最后一句说“春来遍是桃花水，不辨仙源何处寻”，所以“春深”本就带有一种沉浸、投入，甚至迷失的感觉，就像我们在春天的林野中目眩神迷，忘记来时的路途。“春深”也有“春浓”的单纯意思，贺铸说“绿净春深好染衣”，讲的是春的浓度趋向于顶点，春色几乎要侵入衣服。

总之，春的魅惑趋向于极致，叫作“春深”。当“春深”用在“翠帘不卷”后面，另一重奇妙的效果出现了。欧阳修说“庭院深深深几许”，但并非所有的庭院都是“深”的，枫丹白露宫或凡尔赛宫就谈不上“深”。“庭院深深深几许”之所以成立，除了有中国园林的幽折之美外，更因为“杨柳堆烟”对于春意渐深的暗示和“帘幕无重数”对于佳人幽居的暗示。

如果说“春深”作为一个文学词语，需要一定的古典文学阅读经验才能把握，但当它与帘幕联系在一起，春之所谓深就变得非常直观。那就是我们在正午的阳光下无法看清杨柳后的庭院、无法看清竹帘后的室内、无法看清处于阴影中的那半个世界的感觉。在“桥影流虹，湖光映雪”极度明亮的对照下，“翠帘不卷春深”带给我们的感觉就是“可堪孤馆闭春寒”的不堪。它会让我们设想在那帘幕背后的阴影里，有个女孩被窗外的春光深深吸引。

果然，朱彝尊接下来就说“一寸横波，断肠人在楼阴”。

古代的诗人真是有很好的通感能力。在有些诗中，他们的认识是随着情感一起流动的。

这首词一开头说的就是外面的世界是成片的湖光闪耀。江南几乎是由湖泊、河流、鱼塘和稻田组成的。稻田在插秧前后，因为水已灌满，而水稻尚未长高，因此也如同镜面，这些水面彼此映射，中间只隔着细细的田垄或道路，确实可能耀映如同积雪。在这样大片的湖光之中，谁能注意到在那个幽闭的房间中，却有仅仅一丝一缕的湖光？这湖光就是“一寸横波”。李白在《长相思》中说：“昔时横波目，今作流泪泉。”

第一个诗人（并不是李白）以“横波”代指女孩子含情脉脉的眼光当然来自天才的通感，可是用得久了，人们就会失去对语言的敏感。但朱彝尊重新唤醒了这个词，重现了水波与眼光之间的直观联系。“一寸横波”，“寸”本来是长度单位，但在帘外大世界与帘内小世界的对比下，在万顷湖波与一寸横波的对比下，它却更倾向于微弱的意思。翠帘之后，有一道充满渴慕但又非常微弱的眼神，这个眼神就属于一个在“楼阴”之内不被外面世界看到的“断肠人”。

这个女孩看到了什么呢？

我们现代人在十八九岁时就已经读过很多书、走过很大的世界、见过很多有趣的人。我们这个时代的价值观是觉得生命有很多可能性，每一种都很好。但这个女孩，在她所处的时代里，脚步是不允许越出闺房的，所以她对外在世界的向往和对于人生的所有想象必须寄托在某个客体上。就这样，当她恰巧遇到一个极其美好的男子时，所有注意力和生命热情就完完全全被吸引了。

古典文学中常常会写到一个女子看了一个男子一眼，然后就要同他生死与共，这是现代人不可理解的。现代的眼光认为这是一种病态。如果懂得一些心理学知识，甚至会用“人格不独立”“分化不完全”等解释。

可是放在古典文学发生的那个时代及语境中，这很可能并不病态。在中国古代，除非是很极端的情况，才会有所例外，一般来说，女性因为与外在世界隔离，没有机会直接实现自己在智识、才华、志节方面的追求，但文化实际上又鼓励女性发展这些领域的鉴赏力，这样一来，在“渴望的”和“能做的”之间就形成一个巨大的落差。为了弥补这个落差，女子只能把自己对才华、品行等的要求都投注到一个男子身上，以这种方式间接实现自己的理想。在这样的语境中，一个男子之所谓“美”也就不仅仅包括外表的英俊，更包括才识、德行等所有方面。

在中国古典文学中，女性“慕色”有时是个严肃且充满理想主义的主题，比如《牡丹亭慕色还魂记》。这个主题之所以被严肃地书写，是因为这种情感与君子追求人格美善的情感十分相似，就像屈原所说的那样：“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。”

讲到“慕色”，我们就要回来讲这首词的小序，也就是朱彝尊为什么会写这首词。序是这样说的：吴江叶元礼，少日过流虹桥，有女子在楼上见而慕之，竟至病死。气方绝，适元礼复过其门，女之母以女临终之言告叶，叶入哭，女目始暝。友人为作传，余记以词。

小序说，在吴江有一个叫叶元礼的书生，他没有想去发生一段浪漫的感情，只是在一个美好的春天恰巧经过流虹桥。我们人生的常态是机缘不能具足，所以常常不满意，但对叶元礼来说，悲剧在于机缘具足而不自知。

沈从文有一段话很流行：“我行过许多地方的桥，看过许多次数的云，喝过许多种类的酒，却只爱过一个正当最好年龄的人。”据说他就是靠这段话追到张兆和的。叶元礼运气不错，在云最美的时候，在恰好那座桥边，遇到了正当最好年纪的人。本该成就一段难得的佳缘，可是那个女孩从“羡之”到“断肠”到“病死”的整个心理过程，都在“楼阴”中无法言说，不为叶元礼所见。当她气绝时，叶元礼又恰好经过，她妈妈跑出来跟他说：“我女儿实在太爱你了，但是她找不到你，就病死了。”叶元礼非常难过，懊恼自己为什么没有早一点知道这件事。他跑进去对着尸体痛哭，女孩子睁着的眼睛就闭上了。白居易《井底引银瓶》中有“为君一日恩，误妾百年身”，这个女孩更夸张，只是一眼相见，“竟至病死”。她的一生就做了这一件事——爱一个路人，然后为他死去。

我们现在如何看待这样的故事？我想，它的奇妙之处就在于其中心思想可能是荒诞的，但回复到故事的细节中，又会变得真实动人。当时很多人都被这个故事中真诚的情感打动，所以小序最后还有两句话：“友人为作传，余记以词。”

对于这个故事中既哀伤又动人、既未曾发生又充分发生的对立，我想到了桥的隐喻。西美尔在他的哲学随笔集《桥与门》里说：“桥梁的美学价值在于，它使分者相连，它将意图付诸实施，而且它已直观可见。”桥连接着此岸与彼岸，对于孤寂的人类心灵而言，桥意味着对分离的战胜。皇甫松说：“闲梦江南梅熟日，夜船吹笛雨潇潇。人语驿边桥。”这是人间冷暖的温言细语。苏轼说：“解鞍款枕绿杨桥，杜宇一声春晓。”这是获知广宇宙无处不可栖身的顿悟。但这个故事显然破坏了这一隐喻，桥把理想伴侣带到姑娘窗前，但又把他带走。他们第一次认识了彼岸，可分离非但没有被跨越，反而成为致命的因素。这是故事中悲剧性的部分。

但它的结局还有一个理想主义的转折。因为我们理想中真正的沟通、对孤独感真正的消除，不一定是说了很多话或者在一起生活了一辈子，而是一瞬间超越生死的理解。当“叶入哭，女目始瞑”时，这种理解就达成了，“使分者相连”的桥的使命也圆满完成。

这首词中不但有哀伤的部分，也有足够美好浪漫的部分，都与这种沟通的最终实现有关。因为那个女孩子死后也不肯闭眼，还要等叶元礼重新归来、听到他的哭声才放心离去，所以文人们相信跨越生死的沟通是存在的。

但那个女孩子没有留下过自白，文人们就按照最美好的可能性去脑补。这其实很有趣，女孩子将自己对美善的想象投注在一个文人身上，而一群文人此时又将自己对美善的想象投注在这个女孩身上。我们且不用现代心理学的投射理论讨论这是否健康，当这样的投注以文学形式固定下来时，就会给人以很强的美的感动。

“游丝不系羊车住，倩何人，传语青禽？最难禁，倚遍雕阑，梦遍罗衾”，这就是朱彝尊对女孩病逝之前心路历程的想象之辞，其中有三个典故。

第一个典故讲的是美。晋朝有一个人叫卫，他出身贵族，少年时就很美。当他坐着羊车在都城的街道上经过时，全城人都出来看他，称他为“玉人”。魏晋时代人物品评的风气中，“美”对于男性来说是一个很重要的评判尺度。

这美不仅仅是客观的面貌，更是一种精神气度。比如嵇康的美被形容为“肃肃如松下风，高而徐引”大致是说有一种令人肃然起敬而又心怀舒展的人格魅力通过他的一举一动传达出来。卫的美更天然、更圆和，他长相俊美，谈吐文雅，待人厚道，又有家学渊源，所以以“珠玉”形容。

用卫来比叶元礼是有道理的。叶元礼是著名文学家族吴江叶氏的后人，他的爷爷是叶绍袁，奶奶是沈宜修，晚明最著名的才女叶小弯、叶纨纨则是他的姑妈。叶元礼年少的时候就“有隽才”“美丰仪，望之如神仙”，这都是他与卫的相似之处。

“卫阶羊车”是一个典故，可是这个典故偏重男子之美，用在整首词意里，意思有一点偏，于是朱彝尊把另一个典故中的一小部分嫁接进去了。第二个典故讲的是渴望。《晋书后妃传》中说，晋代的宫廷中，后妃为了让晋武帝的羊车为她们停留，会在门前插满竹叶、地上洒满盐水，这样羊路过时一旦贪吃，车辇就停下了。这个典故偏重讲女子渴求心爱男子的